Где-то в провинции, на Волге, закрывают завод, и полгорода остается без работы. В том числе молодой человек, Заяц по китайскому гороскопу. Он идет на биржу труда, получает направление на одну работу, потом на вторую, третью — нигде не задерживается, и понять, куда несет его судьба, не могут поначалу ни зрители, ни он сам.

Все это можно было бы счесть очень вольной экранизацией «Наклона и падения», но режиссер Борис Хлебников говорит, что не читал романа Ивлина Во. Так или иначе, но новый фильм одного из авторов «Коктебеля», снятый по сценарию Александра Родионова, связан не только с русской, но и с европейской традицией. «Свободное плавание» (как ни странно, английское название — Free Floating — более адекватно) уже успело получить приз за режиссуру на «Кинотавре», принять участие в конкурсе Венецианского кинофестиваля, побывать еще на нескольких международных форумах. На вопросы Ларисы ЮСИПОВОЙ ответил Борис ХЛЕБНИКОВ.

— Свой первый фильм вы снимали вместе с Алексеем Попогребским. Над следующими фильмами каждый работал самостоятельно. Почему?

— Первый вариант сценария «Коктебеля» Алексей написал в 1998 году, когда никаких надежд его снять не было. Поэтому мы — один киновед, другой психолог — просто сидели на кухне, переписывали сценарий, рисовали сцены из воображаемого фильма и так далее. А когда вдруг появились деньги, естественно, оба захотели сделать этот фильм. Причем к началу съемок у каждого из нас была уже и своя история: у Алексея городская, у меня скорее сельская; у меня — статичные планы, а он вообще штатив на съемки не заказывал.

— То есть перед вами не стояла мучительная проблемы второго фильма: поиск темы, боязнь ошибиться и так далее?

— Когда все вокруг говорят: «Ну да, второй фильм, посмотрим, посмотрим…» — конечно, начнешь психовать… Я представляю, как тяжело было Звягинцеву или Буслову из-за этих разговоров. А внутри себя — нет: рассказываешь какую-то историю и рассказываешь.

— Вы родились, выросли и живете в Москве, на Бережковской набережной. А снимаете все время про провинцию. Почему?

— Может быть, это как раз московская черта — глупая московская черта — думать, что в провинции люди чище. Романтическая такая интеллигентская фигня. Но мне на самом деле больше нравятся нормальные обычные профессии, а не специфически московские. Совершенно не представляю себе, например, как снять фильм про менеджера — это для меня абстрактный человек. Который всю неделю страдает, а потом в пятницу нажирается в кабаке — от счастья, что наступила пятница. И больше про него сказать нечего. Когда я знакомлюсь с кем-то, мне очень важно понять, чем занимается человек, как он о своей профессии говорит. История «Свободного плаванья» возникла фактически документально — я ее увидел и услышал.

— Где? И как?

— Есть город Мышкин, между Угличем и Рыбинском. Летом 1999 года я жил у друзей в деревне рядом с ним. Тогда не было мобильного телефона, чтобы дозвониться в Москву, приходилось переправляться в Мышкин на пароме. Целую неделю я каждое утро ездил в город. Звонил, потом шел обратно — сидел и ждал парома, который курсирует раз в два часа. Все время ко мне подходили люди и жаловались на жизнь, а я всех любил и жалел, давал сигареты… Там я услышал вошедшую в фильм историю про то, что завод купили американцы и закрыли, ведь завод очень хорошо работал, и американцы испугались конкуренции. А на пятый день приплыла баржа — та самая, из финала фильма, я подошел, пообщался с мужиками. Они абсолютно не жаловались, а рассказывали, как на помойке нашли одно, другое, третье, сварили все это, придумали механизм, который крутит колеса, и возят теперь что-то там, зарабатывают деньги. И все. После этого люди, которые жаловались на жизнь и которым я сострадал, мне разонравились. Я стал к ним равнодушен. Я понял — те, с баржи, и есть нормальные. Они хотят изменить свою жизнь, они ее меняют, они работают — в любых условиях. Так возникла история: закрывается завод, есть молодой человек…

— Но ведь ваш герой ближе к тем, первым, которые жаловались.

— Не совсем так. Он же все время совершает поступки. Все время уходит. Все время чувствует — что-то не то. Но на самом деле это фильм не про русскую провинцию. Такие ситуации и такие люди есть везде — это не национальные особенности, а особенности болотного сознания. Мы ни в коем случае не ставили перед собой условием достоверность. Глупо корежить из себя Шукшина — я все равно там не родился и не жил. Это взгляд москвича. Там очень много литературных вещей. Скажем, вся история с Рословым родилась из «Острова сокровищ».

— Фильм участвовал в фестивале «Улыбнись, Россия». Для вас было неожиданностью, что его восприняли как комедию? Или вы на это втайне надеялись?

— Втайне надеялся. Кому бы я ни давал читать сценарий, все говорили, что он мрачный, чернушный… А мне все время казалось, что он дико смешной… Я рассчитывал на улыбку в зале — не на смех, а хотя бы на улыбку. И когда в рецензиях начали писать, что это абсурдистская комедия, я был счастлив, честно говоря. Но это все Родионов — его заслуга.

— Вы думали, что делаете историю про еще одно «потерянное поколение»?

— Я не могу жить в мире обобщений. Я нормально отношусь к фильму «Гарпастум», но я не могу думать такими категориями: Россия, перелом, мальчики играют в футбол, и вот модель нового века. Я могу думать только маленькими частными историями. Или анекдотами. Все обобщения, философские притчи мне глубоко чужды.

— Одновременно с вашим фильмом на «Кинотавре» показали «Мне не больно» Алексея Балабанова, где главную роль, как и в «Свободном плаванье», играет Александр Яценко. И выглядит он так же, как у вас, — чрезвычайно субтильным юношей. Но в «Солдатском декамероне» он был весьма упитанным. Когда вы звали Яценко на роль, он был худой или толстый?

— Худой. Я его знаю очень давно — увидел в спектакле «Непроговоренные» в Центре Казанцева, и после этого уже никого не искал. Мы с ним вместе сделали клип на песню Шнура «Дороги» — Саша там играет человека, который просыпается на дороге и вспоминает, что с ним происходило ночью. Тогда он был мелкий.

— А когда он стал крупным…

— Я дико перепугался и сказал: «Саша, буду счастлив тебя снимать, но если ты похудеешь». И он похудел. И, по-моему, худеет до сих пор. Он, между прочим, до того, как стать актером, успел закончить в Волгограде пединститут, преподавал в школе русский язык и литературу, сделал с учениками театр, где они ставили спектакли по прозе, которую проходили. И там в одной из ролей его увидели ребята, которые учились в то время в ГИТИСе. Они и уговорили его поехать в Москву, поступать в институт. То есть он человек с биографией.

— А как в вашем фильме появился актер Евгений Сытый из кемеровского театра «Ложа»? (В этом театре начинал Евгений Гришковец, все актеры там в той или иной степени обладают даром импровизации.)

— Довольно давно я увидел спектакль «Угольный бассейн», который они привезли в Москву, и подумал: вот актер, на которого я готов молиться всю жизнь. Я, честно говоря, настолько в него влюблен, что даже не могу понять — хорошо он играет или плохо. Он ни слова не произнес по написанному в сценарии. Хотя человек вежливый, деликатный, никогда не вставал в позу: я-де буду только свой текст говорить. Но я был к этому готов. Он ведь каждый дубль выдавал новый текст. И выбирать было трудно, потому что каждый раз выходило очень смешно.

— В Венеции ваш фильм участвовал в конкурсе «Горизонты», который раньше, если я не ошибаюсь, назывался «Против течения». То есть это конкурс радикальных работ. Вас не удивило, что фестивальные отборщики расценили ваш фильм как радикальный? В то время как «Эйфория» участвовала в обычном конкурсе?

— Очень удивило. Я вообще очень удивляюсь, когда ко мне подходят и говорят: ну ты снял радикальное кино. Не знаю, в чем радикальность — может быть, в том, что история слишком скучная и простая.

— Ваш продюсер Роман Борисевич говорит, что, по его ощущению, вы и Попогребский уже близки к тому, чтобы сделать фильм для более широкой публики. И что раньше вас сдерживала боязнь «попсануть».

— Это правда. Я сознаю: «Коктебель» и «Свободное плавание» страдают некоторый манерностью, затянутостью. Хотел бы избавляться от этой юношеской манерности. Но я не хочу делать коммерческое кино. Тем более что специально снимать коммерческое кино никогда не получается — ни у одного человека. Почему спилберговские «Челюсти» имели такой успех? Это ведь никакое ни коммерческое кино, и не про акулу — это «вьетнамское кино» про то, как всем осточертел Джон Вейн, и что лучше быть очкариком, чем Джоном Вейном. Или «Бумер» Петра Буслова — для меня это совершенно авторское кино. Я называю это проблемой ретранслятора. Есть такой ретранслятор, и у каждого режиссера он свой. Скажем, у Буслова этот ретранслятор настроен так, что, не предавая себя и не делая никаких коммерческих глупостей, Петр привлекает огромную аудиторию. Но столь же прекрасный режиссер Каурисмяки обладает маленьким ретранслятором. И не вопрос — кто хуже или лучше. Вопрос лишь — с каким количеством людей ты способен разговаривать. А просто «коммерческий режиссер» — это, по-моему, какая-то ерунда…

— Но все-таки успех артхаусного Тарантино и успех «Титаника» Камерона — это разные вещи.

— Но Камерон тоже очень искренний человек. Вспомните, что с ним произошло — он после «Титаника» свихнулся, начал снимать только про подводный мир… Или вот фильм «Кинг-Конг» (тот, который последний) — он дико затянут, просто потому, что рассказан так, как рассказывают дети — а там еще и то было, и то, и это… В том и счастье этого сумбурного фильма, что он сделан с абсолютно счастливым сознанием. Моя беда, видимо, в том, что мне нравятся скучные истории. Ну и что я буду себя ломать? Это ни к чему хорошему не приводит.

N°207

10 ноября 2006

Время новостей