Новый «Кинотавр». Обновленный Сочинский кинофестиваль внешне мало отличается от прежних. В первые дни на XVI Открытом российском фестивале «Кинотавр» было представлено несколько новых российских картин, среди которых «документальная» лента о том, как наши космонавты высадились на Луне в 30-х годах, и провокационное кино о жизни «малой России». Премьеры не стали открытием, но заставили о себе много спорить гостей и участников фестиваля.

Уже в самолете Москва – Сочи было легко убедиться, что обещание новых хозяев «Кинотавра» не ломать его традиций осуществилось с избытком. То и дело встречались знакомые лица неизменных кинотавровских «тусовщиков» – людей более или менее известных, но никогда не участвовавших в работе фестиваля, а приехавших задарма отдохнуть, на других посмотреть и себя показать. Тут были и правительственные чиновники, и «всеобщие друзья», которым невозможно отказать, и даже депутаты с печатью думы на лбу. В той думе отражалось все – и скорбь о судьбе отчизны-матери, и беспокойство об итогах очередных выборов, и предвкушение хорошего ужина… все, кроме осознания, что его безучастное и бесплатное пребывание под сочинским солнцем является свидетельством косвенной взятки, за получение каковой от Каннского кинофестиваля депутат французского парламента так получил бы по рукам, что мало не показалось бы.

По накатанной звездной дорожке прошла и церемония открытия. Вели ее Тина Канделаки и Александр Цекало. Оба были если и в ударе, то разве что в апоплексическом. Цекало, по слухам, просто еле стоял на ногах после ДТП по дороге из аэропорта. А у Канделаки отказала «внешняя память» (она же радиоподсказка), а загружать внутреннюю, то есть предварительно познакомиться с тем, что представляют из себя люди, о которых она будет говорить, ведущая не позаботилась и безбожно путала шествующих гостей, неся дичь, как Диана, перехлебнувшая фалерно. При этом из-за длительного общения с попсовыми персонажами в хорошенькой головке бедняжки перевернулись ценности, так что какую-то никому не известную (если судить по аплодисментам) и ничего в жизни не сделавшую г-жу Пупкину она аттестовала эпитетами чрезмерными применительно даже к звезде мирового экрана, а для людей весьма достойных, но широкой публике не очень известных, не находила вообще ни слова сверх прописанных в шпаргалке имени, фамилии и профессии. В общем, стыдобище было еще то.

Сама церемония, не считая коронного масляного масла «открытый российский фестиваль объявляется открытым», выглядела более интеллигентно, чем при Марке Рудинштейне, когда попса в зале и на сцене часто превышала критическую массу. Много поспособствовал украшению действа Евгений Гришковец, выпутавшийся даже из такой пикантной ситуации, как вручение почетной награды Никите Михалкову, огромный позитивный вклад которого в кино так же неоспорим, как и негативный вброс в атмосферу возглавляемого им Союза кинематографистов России.

Конкурсная программа открылась игровым фильмом Алексея Федорченко «Первые люди на Луне», настолько тонко стилизованным под документальный, что кое-кто даже «купился» на розыгрыш. Эта лента представляет собой расследование якобы имевшей место в 30-е годы попытки советских ученых отправить на Луну космический корабль с человеком на борту. Корабль взлетел и исчез, главный конструктор бежал, почти всех участников неудавшегося эксперимента уничтожили, но, как выясняется по ходу картины, высадка на Луну все-таки произошла.

Картина зияет противоречиями. Те, кто попался на «подставу», естественно, заворожены героически-детективной историей. Те, кто сразу же понял, что перед ним имитация, начинает скучать, поскольку игровое кино должно быть построено по иным правилам, нежели документальное, и вызывать сочувствие к героям иными приемами, чем те, что в нем использованы. Не свободен от нестыковок и взгляд автора на тридцатые годы. Цель достичь Луны в 30-е годы была заведомо неосуществимой по целому ряду научных и технических причин, и взяться за ее осуществление мог только жулик или полуграмотный энтузиаст. Ведь физика и космонавтика – это не биология, где до открытия Уотсоном и Криком в 1952 году материального носителя наследственности – молекулы ДНК – оставалась щель для псевдонаучных спекуляций Лысенко и его своры. Это точные науки, где работали такие всемирно известные ученые, как Капица, Ландау, Тамм и другие, без заключения которых – в том или ином смысле этого слова – подобный проект не мог получить «добро» от Сталина.

Гораздо более камерна и скромна картина Светланы Проскуриной «Удаленный доступ», участвовавшая в прошлогоднем Венецианском кинофестивале, куда была взята, вероятно, за продолжение излюбленной темы Антониони – некоммуникабельности. Речь идет о безысходных отношениях между четырьмя безысходно удаленными одна от другой точками «мать – дочь – любовник матери – телефонный друг дочери». Лента снята длинными планами («Меня страшно раздражает клиповое мелькание», – говорит режиссер). В картине, кроме известных актеров Елены Руфановой и Владимира Ильина, замечательно играет дебютантка Дана Агишева, которую я без смущения могу сравнить с оскаровской лауреаткой Хиллари Суонк, сыгравшей двух девочек-мальчиков в фильмах «Мальчики не плачут» и «Малышка за миллион». В фильме присутствует и то, что Никита Михалков называет «атмосферой», – холодное, сумрачное, петербургское настроение. Работе можно было дать самую высокую оценку, если бы не вторая, намеренно невнятная и раздражающая этими демонстративными, но бессмысленными умолчаниями криминальная линия.

Второй день конкурса соединил две противоположности – «4» Ильи Хржановского и «Я тебя обожаю» Хусейна Эркенова. Броское, резкое, поражающее новизной кинозрелище – и телефильм, выполненный в безнадежно устаревшей эстетике 80-х. Шокирующую многолинейную драму – и плоскую мелодраму («Как она попала в конкурс?!» – спросили меня несколько человек, почему-то решивших, что я располагаю информацией об этом странном выборе). Фильмом «4» тоже возмущались, но даже самые суровые оппоненты не отрицали его талантливость. Не приняли главным образом жесткий и «антипочвеннический» показ деревни. Решили, что это – «продукт для Запада», очерняющий Россию и разоблачающий загадку русской души, как будто один взгляд на один российский уголок кем-то может быть принят за целокупный образ страны.

О том, как работают механизмы отбора, кстати, шел содержательный разговор на первом «круглом столе» под водительством главного редактора «Искусства кино» Даниила Дондурея. Был поставлен вопрос: «Кто заказывает музыку?» – режиссеры, продюсеры, прокатчики, зрители или государство? Проблема действительно есть, поскольку отбор проектов осуществляется тремя способами – на основании прошлого опыта, «методом проб и ошибок» и вообще никак, ибо многие участники кинопроцесса совершенно уверены в том, что «знают, как надо». Но прошлый опыт в искусстве очень часто не переносится на будущее. Метод проб и ошибок ужасающе непроизводителен. Знание «как надо» – чистый самообман. А рациональным критериям, позволяющим отсекать непредсказуемые ситуации от заведомо провальных, действующие лица не доверяют.

В рамках фестиваля состоялось еще одно важное событие – презентация заключительного тома уникального семнадцатикилограммового издания «Энциклопедии новейшего российского кино». Семитомник, охватывающий период с 1986 по 2000 год, раскрывает историю страны через историю кино. Не случайно энциклопедию ранее вручили инициатору перестройки Михаилу Горбачеву, а теперь преподнесли всем участникам главного конкурса «Кинотавра» в виде сертификата на приобретение – что ввиду веса издания было гуманно по отношению к одариваемым.

ВИКТОР МАТИЗЕН, Сочи

06.06.05

понедельник

«Новые Известия»