В отечественный прокат выходят американский фильм «Город грехов» Роберта Родригеса и российский – «Манга» Петра Хазизова. Обе картины, подражая искусству комиксов, пытаются отыскать в традиционном кинематографе новые художественные резервы. >>>

Хотя выражение «ман га» («случайные картинки») придумал великий японский художник Кацусика Хокусаи в 1814 году для серии своих черно-белых эскизов, первой мангой считают «Веселые картинки из жизни животных», созданные буддийским священником и художником Какую, жившем в XI–XII веках. Предшественников западного комикса можно искать либо гораздо раньше – в древнеегипетских фресках и древнегреческих росписях ваз, либо гораздо позже – в карикатурах Оноре Домье или в рисунках «Макс и Мориц» Вильгельма Буша про двух юных отморозков. В любом случае трудно спорить с тем, что эпоха комиксов началась лишь в конце XIX века, когда картинки с подписями стали появляться в иллюстрированных периодических изданиях и сразу же приобрели неимоверную популярность. Тогда же был изобретен немой кинематограф – по сути, неподвижные фотоизображения (иногда с подписями-титрами), сменяющие друг через 1/24 секунды и создающие иллюзию движения. Что же касается рисованной анимации, то ее сходство с комиксом мог не заметить только слепой. Тем не менее кинематограф стал явственно отделяться от комиксов. Люмьеровская его ветвь, связанная с фотореализмом изображения, на долгое время возобладала над иллюзионистской мельесовской ветвью. Определяющей стала формула: «Кино – это правда 24 раза в секунду», оказавшая охлаждающее влияние в том числе и на жанровое кино с его повышенной температурой условности. Возврат кинематографа к его комиксовым истокам произошел лишь с возникновением компьютерной графики, позволившей создавать зрелища, небывалые по своей фантастичности и в то же время правдоподобию. «Кино – это иллюзион 24 кадра в секунду» – такова формула «нового старого» кино.

Тем не менее быстро выяснилось, что попытки прямолинейной экранизации комиксов в нерисованном кино приводят к сомнительным результатам. Реалистическая природа фотоизображения и сложность мимики реальных людей не согласовывались с упрощением, почти схематизацией человеческих отношений, равно свойственной комиксу и манге. Перенесенный на экран комикс об Астериксе и Обеликсе не только грубее и вульгарнее рисованного первоисточника, но и намного неестественнее: откровенная клоунада уместна в цирке, но неуместна в кино. Небезупречен в художественном отношении и сугубо реалистический способ перевода комиксов на экран, испробованный в «Проклятом пути» Сэма Мендеса. Приступая к экранизации книги комиксов Фрэнка Миллера «Город грехов», Роберт Родригес понимал, какого рода трудности перед ним стоят, и привлек в качестве соавторов самого Миллера и своего друга Квентина Тарантино – большого мастера переноса бандитских историй в совершенно невозможный, но очень убедительный мир, где фонтаны хлещущей из персонажей крови вызывают не ужас, а восхищение.

Памятуя о том, что комиксы Миллера, как и манга, почти исключительно черно-белые (цвет усложняет то, что усложнять не следует), Родригес, во-первых, отказался от цветовой палитры. Яркие цвета на экране существуют лишь в виде отдельных пятен, остальное место занимает монохром. Иными словами, условность (она же – условие игры) задается сразу. Во-вторых, режиссер не воспроизводит реальный город, а создает его на экране, отчего изображение сразу приобретает зловещую убедительность. В-третьих, он имитирует дерганый ритм комиксов (ведь в комиксе между соседними картинками проходит время). В-четвертых, Родригес старается лишить персонажей реалистичности, предельно их стилизуя. Лучше всего это удается проделать с Микки Рурком, которому не впервой («Красавчик Джонни») играть монстров. Его герой Марв настолько избавлен от «цветных» нюансов, что и впрямь кажется сошедшим со страниц рисованной книги. Клайву Оуэну и Брюсу Уиллису это удается хуже – их полицейские избыточно психологичны. Не лучше ли было заменить живых актеров их «одушевленными» с помощью компьютера фотоизображениями?

Словом, если судить художника по законам, им же над собой поставленным, можно сказать, что Родригес справился со своей задачей на четыре с плюсом. Вопрос лишь в том, как мы оцениваем саму задачу – планку, которую человек себе ставит. Ответ неутешителен: адекватно переданный в кино комикс остается всего лишь комиксом, высокотехнологичный примитив – примитивом. Первые десять минут удачная стилизация забавляет, потом начинаешь скучать – ждать-то уже нечего, что явлено в первой картинке, то будет и в последней. Тарантино, признаться, тоже утомляет однообразием, но хотя бы иногда взрывает его виртуозными диалогами, которые Родригесу и не снились. Хотя не исключено, что именно они могли придать плоскому зрелищу дополнительное измерение.

Дебютант в большом кино (ранее он снимал рекламу) Петр Хазизов, как явствует из названия его ленты, вдохновлялся не американскими, а японскими комиксами и японской анимацией «анимэ». Они присутствуют в его фильме как вставки – в виде простенькой компьютерной игры, в которую играют герои, и в виде «настоящей» японской «анимэ», которую смотрит героиня. Другая часть предкамерного мира снята по клиповым правилам – используются необычные ракурсы, изображение мелькает, размывается, плывет. Этого, а также крутого саундтрека было бы вполне достаточно для пятиминутного полуабстрактного клипа, но от часового фильма ждешь чего-то большего, нежели имитации полунаркотического восприятия персонажей, которые перестали отличать сон от яви – «глючат» во сне и наяву. Однако рассказанная в фильме «история» вульгарной девицы, обалдевшей от манги и натуральной дури, не тянет даже на анекдот. Противоречие между технологичным аудиовизуальным рядом и убогим сценарием производит впечатление полной нелепости, попросту кикса.

Фильм Родригеса был холодно принят международной критикой и не снискал лавров у каннского жюри, но кассовый успех в США и Западной Европе ему, скорее всего, обеспечен. Фильму Хазизова фестивальный успех тоже не угрожает, но, боюсь, не светят и большие сборы ни в России, тем паче за границей.

Последнее относится и к «Городу грехов». Частично потому, что Фрэнка Миллера у нас никто не знает, и никакого шлейфа, приманивающего публику в залы, за ним нет.

ВИКТОР МАТИЗЕН

25.05.05

среда

«Новые Известия»