(РГ). Сегодня столетие Григория Козинцева, выдающегося режиссера кино и театра, художника и драматурга, тонкого исследователя Шекспира, создателя ныне классических фильмов — трилогии о Максиме (вместе с Леонидом Траубергом), «Дон Кихот», «Гамлет», «Король Лир». Личность энциклопедическая, ренессансная.

Он начинал как бунтарь-футурист. Вместе с Траубергом основал знаменитую в 20-х «Фабрику эксцентрического актера» и написал манифест «эксцентристов», где ниспровергал классику, а Петроград звал Эксцентрополисом. Его воспламеняли идеи прогресса, и он был неистовым поклонником энергичной Америки, в противовес меланхоличной Европе: «Зад Шарло (Чарли Чаплин. — Ред.) дороже рук Элеоноры Дузе». Ему нравились «крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег…» — все, что олицетворяло стремительное движение. Но в лучших фильмах даже той поры ниспровергатели классики парадоксальным образом оставались ей верны — работала внутренняя интеллигентность, эрудиция, глубокая образованность во всех сферах старой культуры.

Эти особенности молодого бунтарства Козинцева стоит вспомнить теперь, когда мы знаем его как зрелого мастера, изучавшего классику и предложившего киноистории образцы прекрасного союза новаторства и традиции. Здесь есть закономерность, и она в природе любого большого таланта.

Он принадлежит к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи, не заметив, что никакое развитие революции уже не требовалось — оно казалось подозрительным вольнодумством. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 40-х был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров. «Труд художника, — писал он, — род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови… Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником».

Среди его учеников — Илья Авербах, Станислав Ростоцкий, Юрий Клепиков, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, Василий Катанян… О своем учителе вспоминает бывший студент мастерской Григория Козинцева во ВГИКе, популярнейший комедиограф Эльдар Рязанов.

Эльдар Рязанов

Я был нелюбимым ребенком

Мне семнадцати лет не было, когда я пришел к Козинцеву учиться. И навсегда запомнил его первый урок: «Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами». Потом он сказал, что режиссуре научить нельзя. С обоими постулатами я совершенно согласен.

Тогда, в 1944-м, ему было всего 39 лет, но нам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Говорил очень высоким, почти писклявым голосом, который, казалось, вот-вот сорвется. И был очень саркастичен. Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы — в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. Приезжал во ВГИК, и у нас снимались все остальные предметы — мы занимались с Козинцевым режиссурой. А перед тем как уехать, давал задания — что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Все это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссер таких фильмов, как «Пропавшая экспедиция», «Земля, до востребования» и «Ошибка резидента», на третьем курсе поставил свою первую киноработу «Жди меня». И Козинцев ему сказал: «Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу — уже похуже, потом фильм, еще хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон». А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова «Вадим», Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского.

Я поставил на учебной сцене «Ванину Ванини», у меня там размахивали плащами и шпагами и играли что-то из жизни карбонариев. Козинцев сказал: «Из жизни графов и князьев!» — и все стало совершенно ясно. Меня он вообще уничтожал особенно рьяно, потому что приняли меня во ВГИК условно, а это означало, что в случае неудачи выгонят после первого же семестра. Но выгон задержался, я сумел продержаться два года, пока в конце второго курса Козинцев не сказал: «Дорогой Элик, нам все-таки придется расстаться: вы слишком молоды». А я к тому времени уже забыл свою мечту стать моряком и больше всего на свете хотел стать кинорежиссером. И в полном отчаянии ему возразил: «Два года назад я был еще моложе, и вы могли это заметить уже тогда, когда принимали». Это меня спасло. Козинцев помолчал, почесал затылок и сказал: «М-да, пожалуй, вы правы. Черт с вами, учитесь». Но нелюбимым ребенком я оставался до самого конца. Все, что я делал, ему не нравилось до такой степени, что он даже не приехал на защиту моего диплома. Так что отношения с Козинцевым у меня стали складываться, только когда я уже получил диплом с отличием и поставил первые фильмы.

Зато любимцем был Станислав Ростоцкий. Потому что он поступал во ВГИК еще при Эйзенштейне, ушел на фронт, где лишился ноги, и тогда вернулся в институт. Он и был безусловным лидером курса.

Педагогический метод Козинцева был своеобразным — он нас просто обрекал на самостоятельность. И, как потом выяснилось, именно это и давало замечательную школу. Он уезжал, и мы сами выплывали. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда перед показом что-то радикально поправляли. Когда были режиссерские и актерские показы курса Сергея Герасимова, на них ломился весь институт. На наши показы не приходил никто, потому что мы барахтались сами, мастер наши работы не полировал. Зато мы были готовы к самостоятельной работе.

В 1947-м он снимал фильм «Пирогов», и мы были у него на практике. Мне поручили раздобыть обезьянку для шарманщика, и я это задание полностью завалил. Зато он организовал, чтобы нам платили, как массовке, по три рубля, чтобы мы не померли с голоду. И мы видели его в работе, что и было лучшей учебой. Я теперь уверен, что этот его метод оказался наиболее результативным. С нашего курса вышли такие режиссеры, как Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, известный картинами «Взрослые дети» и «Путь в «Сатурн», такие замечательные документалисты, как Василий Катанян, Зоя Фомина, Лия Дербышева…

В те годы имя Козинцева попало в печально известное Постановление ЦК «О кинофильме «Большая жизнь». Там фигурировали Луков, Эйзенштейн, Пудовкин и Козинцев с Траубергом — их били за фильм «Простые люди». Козинцев попал в опалу, но ему все же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм о неистовом Виссарионе — «Белинский». И он вел мастерскую во ВГИКе. Где вместе с Герасимовым добился, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры.

Но о политике с нами он не говорил никогда. Он вообще казался аполитичным. Отлично все понимал, не сомневаюсь: «Трилогия о Максиме» была для него расставанием с иллюзиями. Это чувствуется по ходу фильма: первые две серии хороши, но третья отмечена конъюнктурностью, и виноваты тут не Козинцев с Траубергом, а прессинг, под которым жили все художники Страны Советов. Идеологических разговоров у нас на курсе не было никогда, и в основном напирали на классику, обходя современность.

…Шло время, и я поставил «Карнавальную ночь». Приехав на премьеру в Ленинград, я Козинцеву из гордости не позвонил — надеялся, что он придет на фильм своего ученика. Тем более что слухи картину опережали, ее называли успешной. Но ни на одном из сеансов Козинцева не было. За четверть часа до последнего показа я не выдержал и позвонил: «Вот привез картину и очень хочу, чтобы вы ее посмотрели». Пауза. «Задержите сеанс, сейчас приеду». Посмотрел, поздравил и сказал: «Ничему такому я вас не учил». После чего наши отношения стали ближе.

Мы не часто встречались. Но само присутствие Козинцева в нашей жизни было чрезвычайно важным. Строгого ценителя, бесспорного авторитета, человека, перед которым мы преклонялись. Это было для нас точкой отсчета. И когда его не стало, его ученики испытали чувство сиротства. Не стало человека, который был очень строгим судьей, но которому мы бесконечно верили. Потому что он был безукоризненно честным и никогда не ходил в приспособленцах — большой художник, который, конечно же, был жертвой советской системы. От хулиганства, озорства, эксцентрики и манифестов его «фэксовской» юности к моменту нашей встречи уже мало что оставалось.

Его дневники, его записки и заметки тех лет полны горечи и отчаяния. В них есть безысходная тоска, потому что этот человек попал в жернова времени. Время пыталось его изуродовать, он сопротивлялся, шел на уступки, но чаще ему удавалось устоять. И фильмов компромиссных, неискренних он не делал, оставшись даже в тех условиях порядочным и благородным человеком.

Валерий Кичин

Дата публикации 23 марта 2005 г.

«Российская газета»