Долгий путь в Сан-Паулу заставляет взглянуть на мир реалистичнее. Способствует этому и журнал бразильских авиалиний: на отпечатанной в нем карте Европа крошечная. Дав волю иронии, униженно понимаешь, что карта объективна: это наши карты построены на фальсификации, на проекции Меркатора, которая делает страны Северного полушария больше, чем они на самом деле.

Южное поражает размерами и энергией: на открытии биеннале собрались несколько тысяч человек, причем не международной прессы или богемы, но местной знати и олигархов в белых панамах и зеркально начищенных ботинках. Все они внимали харизматическому президенту Бразилии, потом кричали, как на футбольном матче, пока оркестр в золотых аксельбантах, надувая блестящие черные щеки, играл кроваво-драматическую пьесу Вилла-Лобоса. Спиралевидный пандус павильона, выстроенного в 50-е годы Оскаром Нимейером, по которому все они потом устремились вверх, впитал энергетику барокко. Бразильские художники подтвердили свою репутацию скульпторов-концептуалистов, поэтов больших пространств, ударив по воображению огромными объектами и инсталляциями, в которых старое дерево, металл, живые деревья, лодки, песок, горы сухой кукурузы, церковные исповедальни и стены, покрытые цифрами, сливаются в некий метафорический не коктейль (это что-то слишком жидкое) и не салат (это что-то холодное), но крепкий суп или, если угодно, жирный плов. Там и сям в нем мелькают произведения международных звезд.

Между тем это было лишь профессионально построенное яркое первое впечатление, рассчитанное на туристов и на не слишком подготовленных и даже порой не вполне грамотных местных жителей, которых сюда приходит много (предыдущая сан-паульская биеннале оказалась самой посещаемой в мире выставкой современного искусства, собрав 670 тыс. зрителей). Оно не отменяет вопросов о том, в чем лицо именно этой биеннале, достаточны ли основания ее существования или это всего лишь одно из сотен шоу, которые сейчас устраивает всякий финансово способный к тому городок. Для нас это все особенно интересно в преддверии I Московской биеннале современного искусства, которая откроется в конце января. Ее идеологи почти наверняка думали именно о примере Сан-Паулу.

Дело в том, что в последние годы выставка в Сан-Паулу стала одним из трех крупнейших мировых событий в области современного искусства. Двумя другими являются, соперничая, Венецианская биеннале и Документа в Касселе. Первая, основанная в 1895 году, сильно маркирована структурой «этнографической выставки» (венгры отдельно, греки отдельно, для эстонцев или болгар нет места — размещаем их где придется), а также неистребимым в Венеции контекстом искусства как «прекрасного». Вторая, возникшая, как и сан-паульская, в 50-е годы прошлого столетия в одном из самых некрасивых городов разбомбленной Германии, была и остается выставкой «холодной войны», интеллектуально-политическим обоснованием ценностей Запада. Без Востока. В 2003 году, правда, это был уже постколониальный Запад, заполненный, в частности, представителями богатой и гарвардски образованной элиты Нигерии. Каков же тогда контекст Сан-Паулу? И что можно вытянуть из контекста Москвы?

Первый и главный урок состоит в том, что многие работы на сан-паульской биеннале, даже художников из Европы, связаны с латиноамериканской темой. Поначалу это кажется конъюнктурным перегибом, потом понимаешь, что работам предшествовал визит художников в страну, что неизмеримо повышает и уровень осмысленности их участия, и уровень контакта с местной сценой. Без этого биеннале превращается в передвижную выставку чего-то вроде мебели, а не творческих жестов. Хотелось бы, чтобы и в Москве «мебели» не было.

Во-вторых, сан-паульская биеннале не выставка «третьего мира». Она базируется на истории собственного модернизационного проекта, что подчеркивают и определяющие дух города «летающие тарелки» архитектуры 50—60-х годов — эпохи, которая умела делать нестареющие образы будущего. Сан-Паулу — один из мировых мегаполисов, возникший стремительно в конце XIX века, гигантский и почти устрашающий по своим масштабам проект, который стер историю и оттого кажется футуристическим призраком. В Европе и США модернизм давно превратился в коммерческий стиль, но здесь впервые чувствуешь энергию, жесткость и жестокость модернизации; есть ли она еще в Москве или ушла с гостиницей «Москва»?

В-третьих, биеннале в Сан-Паулу всегда была глобалистской: международной, но не этнической. Бразильская нация — понятие условное: в стране с самого начала смешаны (снова жестоко) разные расы, иммигранты из множества стран. Поэтому то решение, которое принято в 2004 году, — смешать между собой художников, представленных своими государствами, и художников, приглашенных главным куратором лично, — оказалось правильным: оно смазывает и в самом деле давно смазанные границы между «локальными звездами» и художниками, которые уже плохо помнят, где родились. В Москве, насколько можно судить, национального представительства не будет, но, может быть, и зря. Потому что в скрытом виде оно, возможно, все равно проявится: за производство некоторых проектов могут заплатить спонсоры отдельных стран, другие будут сделаны на бюджет самой биеннале — в Сан-Паулу это по крайней мере прозрачно.

Наконец, в-четвертых, если у Бразилии и есть экзотика, то она вообще не в культуре, она в экономике. В том, что по западным меркам является отсутствием внятной экономики. Промышленный бум и инфляция; выстроенные под мостами города из картонных коробок (фавелас) с тысячами жителей; движение безземельных, захватывающих пустующие фазенды на юге страны; применительно к искусству — бум творческого производства и почти полное отсутствие рынка на него… Куратор выставки немец Альфонс Хуг определил тему выставки как «Контрабандисты образов». В 80-е годы то же назвали бы «переводом», в 90-е — «коммуникацией», но сейчас мы определяем искусство как экономическую, точнее, антиэкономическую деятельность. Художник создает «пространства свободы», где произведение перестает быть товаром: так, в мастерской бразильского патриарха Паоло Бруски, которая со всем ее хламом, иначе говоря, коллекцией в 70 тыс. экспонатов, тщательно воссоздана в помещениях выставки. Искусство строится на антитоварной логике ритуального уничтожения: в видео голландца Эрнаута Мика герои, сидя на полу супермаркета, меланхолично высыпают из пакетов крупу и щиплют корпию из туалетной бумаги. Видеопроекция показана так, что, подходя к ней, зритель незаметно для себя оказывается вынужден сгибаться вдвое — так низок специально выстроенный потолок, саботирующий «эстетику спектакля». В эту тенденцию вписался и репрезентант России Сергей Шеховцов-Поролон со скульптурной группой из поролона, изображающей лениво развалившихся кинозрителей; его работа представлена Россией, но фактически заказана главным куратором биеннале, который выбрал и второго русского участника, живописца Павла Пепперштейна с его смешной серией картин «Политические галлюцинации» (оба эти художника в Москве выставляются в галерее «Риджина»).

Критика «гламурной видимости» — дело не новое, но в отличие от 90-х акцент сделан вовсе не на чем-то некрасивом или скучном. Согласно идее, которую можно вычитать из экспозиции, искусство должно быть привлекательно, и даже очень, но не коммерчески привлекательно. Что приводит нас, разумеется, к «непосредственной», животной, сексуальной привлекательности. Чему и был посвящен показанный на биеннале (мировая премьера) фильм американца Мэтью Барни De Lama Lamina, вдохновленный карнавалом и сеющий долго не проходящее волнение в души и тела зрителей обоего пола. У Барни — да и на всей биеннале — визуальное искусство выступает как автономная, сопротивляющаяся экономике сфера свободы и экстаза, близкая сексу, музыке и танцу.

Разумеется, и в этой сфере «альтернативной экономики» есть способы создать нечто постыдно продажное. Один китаец не постеснялся сделать инсталляцию из пыли Всемирного торгового центра, а пара авторов из Литвы выставила антисемитские рисунки, якобы документирующие историю литовской «партизанской войны» — не против фашистов, а против советских комиссаров, которые все как один изображены кудрявыми и носатыми монстрами-губошлепами. Если это не тонкий комментарий к мрачной теме литовского холокоста и услужливого участия в нем местного населения, то для нас это вызов. Вызов в том смысле, что на Московской биеннале наша собственная история должна стать предметом рефлексии в настоящем. Иначе выставка превратится в провинциальное коммерческое шоу, чего допустить никак нельзя.

Екатерина ДЕГОТЬ, Сан-Паулу — Москва

«Время новостей»

№ 183 7.10.2004

"Время новостей"