17 января 1863 года в Москве родился Константин Сергеевич Алексеев, вошедший в историю мировой культуры как Станиславский. Дискуссии по поводу того, верна ли система Станиславского для «выращивания» актера, имеют приблизительно такое же значение, как споры о том, верна ли та или иная система воспитания детей.

Семья Алексеевых была богатой купеческой семьей, как и следует, весьма культурной, и образованию детей уделялось немалое внимание. Алексеевы состояли в родстве с коллекционерами братьями Третьяковыми и с Саввой Мамонтовым, создателем частной русской оперы, семейные «культпоходы» были делом обязательным, и, когда отец обратил внимание, что Константин тяготеет к сцене, организация домашнего театра не заставила себя ждать: сперва отец построил для этих целей новое здание с большим залом для любительских спектаклей в своем загородном имении, затем, и сам увлекшись, не поскупился на новый театрик в Москве. Конечно, иметь такого тароватого и просвещенного папу – большой подарок для юноши, бредящего сценой, однако же первоначально не предполагалось, что Константин отдастся театру профессионально: как хобби – пожалуйста! Сначала так оно и было: вокруг будущего режиссера сформировался кружок таких же юных любителей Мельпомены, названный «Алексеевским», где ставились комедии, оперетты и водевили, причем сам Алексеев тяготел к ролям характерным, они давались ему лучше всего. В остальном же молодой человек был типичным героем-любовником: выразительная, благородная внешность, прекрасные манеры, несколько европейских языков – успех творческий, успех и у дам… Словом, наслаждайся жизнью, не забывая, впрочем, об участии в семейном бизнесе – производстве «канители», нитей для парчи. Ну, Константин никоим образом и не отлынивал – деловые его качества были вполне удовлетворительными.

   Однако в какой-то момент любительщина перестала удовлетворять Константина и к 1888 году он, совместно с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом, разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ). Это было уже серьезно. И именно с этого момента следует отсчитывать становление Станиславского как профессионального актера, а затем и режиссера. Во всяком случае, его исполнение ролей Анания Яковлева в «Горькой судьбине» Писемского, Платона Имшина в «Самоуправцах» Писемского, Паратова в «Бесприданнице» Островского обратило на себя внимание взыскательной московской публики. С 1891 года Станиславский официально берет на себя руководство режиссерской частью Общества, и поставленные им спектакли становятся предтечей его дальнейших поисков. «Уриэль Акоста», «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» – по-настоящему интересные постановки, с нетривиальным режиссерским прочтением. Тем не менее, Станиславский испытывает неудовлетворенность и отчетливую потребность в кардинальных переменах в сценическом искусстве. В этот момент его встреча с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко становится совершенно судьбоносной.

   Визитную карточку, на обороте которой Немирович карандашом написал: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?», Станиславский бережно сохранил, даже набросав на конверте: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра». «Сидение», начавшееся в ресторане и продолженное на даче Станиславского, длилось, в общей сложности, восемнадцать часов. За эти без малого сутки можно было, конечно, многое обсудить. Однако обоим участникам разговора хватило и нерешенных вопросов – на всю жизнь вперед.

   Никак нельзя сказать, чтобы Станиславский и Немирович-Данченко были астральными близнецами, совпадавшими во мнениях по всем, ну или хоть по основным вопросам. Нельзя сказать даже, что их творческие позиции совпадали хотя бы на восемьдесят процентов. Они зачастую расходились во мнениях, заходя порой в полный тупик, однако нельзя не констатировать, что это сотрудничество оказалось невероятно плодотворным по итогам и даже вполне приемлемым по форме: все-таки обоих, кроме неподдельной горячей любви к театру, объединяла несомненная цивилизованность. Спектакли начались только год с лишним спустя, однако именно с этой встречи 21 июня 1897 года в «Славянском базаре» начинается история Московского Художественного театра – необыкновенно важная веха в истории театра. Пройдя через различные, порой очень сложные этапы, вплоть до периодов полного упадка, МХАТ каким-то загадочным образом снова и снова возрождается, словно бы из пепла, оказываясь если и не флагманом русской сцены, как это было в начале двадцатого века, то, во всяком случае, важным и нужным образованием в российском культурном контексте.

   А в начале своего существования Художественный театр, это любимое детище Станиславского, был бесспорно и безоговорочно лидером не только зрительского внимания, но и плацдармом режиссерского поиска. При всех неудачах, без которых, собственно, поиск и невозможен, театр упорно нащупывал новые способы воздействия на зрителя, соответствующие новому состоянию массового сознания, и это ему удавалось. Неизвестно, каких высот достиг бы МХТ, окажись у него хотя бы еще несколько десятилетий в запасе, но тут грянула революция, и основоположникам театра, как и остальным участникам событий, пришлось приноравливаться к новым обстоятельствам: «Пришлось… учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале» – конечно, не слишком творческая задача, в сравнении с теми, которые решались еще за пару лет до того. Однако Станиславский и Немирович-Данченко оба были реалистами, так что решили «по-волчьи выть» – за неимением другого выхода. Попытка эмиграции во время зарубежных гастролей была признана несостоятельной, и пришлось искать общий язык с властями. Надо сказать, у Немировича это получалось лучше. Станиславский же, прикрываясь вполне, впрочем, реальной болезнью, вскорости засел дома, занимаясь этюдной работой с актерами и писанием книги, долженствующей подытожить все его теоретические разработки.

   Если говорить об обеих книгах Станиславского, то следует признать: «Моя жизнь в искусстве» по значимости сильно уступает так и не доведенной до конца «Работе актера над собой». И если повествование первой построено более вольготно и раскованно, то вторая, хотя и втиснутая в рамки надуманной формы, содержит в себе гораздо большее количество смыслов на единицу текста. На самом деле, «Работа актера…» до сих пор остается в каком-то смысле недооцененной – это поразительно интересный, захватывающий рассказ о находках на пути создания нового сценического искусства, сделанных порой почти вслепую и, соответственно, почти на ощупь изложенных. Это чрезвычайно интересно даже для человека, далекого от театра, не говоря уже о «работниках сцены», для которых материал совершенно драгоценен. Дискуссии по поводу того, верна ли система Станиславского для «выращивания» актера, имеют приблизительно такое же значение, как споры о том, верна ли та или иная система воспитания детей. Уже давно стало очевидным, что, в сущности, и в том и в другом деле единственно важное – иметь систему, неважно, по сути дела, какую. Любую. Система же Станиславского без сомнения существует как таковая – это подтверждается тем, что по сей день во многих театральных школах мира она вполне практически применяется. Прямо скажем, мало кому удается – обессмертить так надежно свое имя и свое дело. Станиславскому – удалось.

Ведущая рубрики Люди во времени Влада ЛЯЛИНСКАЯ

N- 03/2008 21.01 — 27.01

Русская Германия