В субботу на 60-м году жизни умер Эдвард Янг, прозванный «восточным Антониони», режиссер, благодаря которому в 1990-х мир открыл для себя тайваньское кино.

Как и многие представители тайваньской элиты, Эдвард Янг родился на континенте, в Шанхае. В 1949 году его родители бежали на остров вместе с разгромленной армией Чан Кайши. Противостояние коммунистов и антикоммунистов продолжилось потом в иных сферах, в том числе и кинематографической. В конце 1980-х сенсацией главных фестивалей мира стало китайское кино, очнувшееся от маоизма. Почти сразу же заявило о себе кино Тайваня, освободившееся от не менее строгой, чем маоистская, гоминьдановской цензуры. Фильм Эдварда Янга «Солнечный летний день» (Guling jie shaonian ren shijian, 1991) стал, наряду с фильмами Хоу Сяосяня и Цай Минляня, визитной карточкой кино Тайваня.

Китайские режиссеры заявили о себе как о мастерах «большого стиля». А Янг сотоварищи создали иной, чисто тайваньский, способ сюжетосложения — обилие персонажей, изысканная работа с цветом и светом: между экраном и залом словно стоит прозрачная непроницаемая стена, за которой, как в аквариуме, плещутся потерянные обитатели городов. «Солнечный летний день», разыгранный сотней непрофессионалов-подростков, мог бы претендовать на эпичность, свойственную континентальному кино: это была панорама потерянной молодежи 1960-х, выросшей в полицейском государстве и гибнувшей в рядах бесчисленных уличных банд. Но и эту, основанную, безусловно, на личном опыте историю Янг рассказывал без всякого мелодраматизма.

Сначала Янга пытались объяснить через параллели с европейским кино. За «Запугивающего» (Kongbu fenzi, 1986) его окрестили «восточным Антониони» на том основании, что одним из героев был фотограф, живущий в затемненной комнате, чтобы не знать, день или ночь за окном. Но если для фотографа из «Блоу ап» Антониони непознаваемость мира была открытием, то для Янга она была данностью. Некогда успешный инженер, успевший поработать в Сиэтле на американский ВПК, снимал кино не бесстрастное, а невозмутимое, глубоко ироничное по отношению к суете, но не презрительное по отношению к людям.

Это могла быть суета тайбейского дна, засасывающая в свою трясину потерянную европейку, сыгранную французской звездой Виржини Ледуаен в «Маджонге» (Mahjong, 1996). Или трещащая по всем швам семейная жизнь в «Йи-Йи» (Yi Yi, 2000), фильма, награжденного в Канне за лучшую режиссуру. А сам восьмилетний Йи-Йи, исполнителю роли которого прочили приз за лучшую роль, был безусловным альтер эго Янга. Сосредоточенный и незадачливый мальчик дарил одному из героев фотографию его затылка, той его части, «которую он никогда не увидит». И сам Янг, судя по всему, считал своей целью и предназначением кинематографа показывать людям то, что они о себе не знают.

Михаил Ъ-Трофименков

"Коммерсантъ"