Стивену Спилбергу стукнуло 60 лет, из них 50 он возится с кинокамерой. Он играл с ней, когда сверстники пуляли из пластмассовых автоматов. И доигрался: в истории кино мало фигур, которые так перевернули бы все его ориентиры. Вопрос, к лучшему или к худшему, оставим в стороне как неюбилейный.

Слава пришла к нему после телефильма «Дуэль». Там за малолитражкой гонится фантастического вида грузовик — с непонятной целью, отчего становится еще страшнее. Режиссер ни разу не показывает его водителя — только ноги в ковбойских сапожищах. На далеком от жилья дорожном серпантине разворачивается жутковатый поединок человека с механическим чудищем, и напряженность его такова, что в залах случались нервные срывы, а продюсеры почуяли в неизвестном парне с телевидения золотое дно.

Они почуяли правильно: в энергичном молодом человеке изобретательный ум сочетался с мертвой хваткой бизнесмена. Для своего дебюта на «большом экране» «Шугарлэндский экспресс» Спилберг сумел заполучить привередливую Голди Хоун, а для второго фильма «Челюсти» — и огромный бюджет. Как в «Дуэли» невидимая опасность доводила публику до истерик, так в «Челюстях» мы полтора часа ощущаем присутствие акулы, но видим лишь ее тень и бороздящий воды плавник, — напряженность, которую создают снайперский монтаж и зловещая музыка Джона Уильямса, не имеет равных. И когда ближе к финалу из воды с грохотом, размерами превосходя все ожидания, в ужасающей близости является акулья пасть, зал хватается за ручки кресел.

Этот фильм стал мощным трамплином для 27-летнего Спилберга. Увенчанные тремя «Оскарами», собравшие в мировом прокате более миллиарда долларов и до появления «Звездных войн» лидировавшие в списке самых кассовых лент всех времен, «Челюсти» сразу вывели его в ряд первых лиц Голливуда. Дальше началась карьера абсолютно звездная, сделавшая нового голливудского суперрежиссера и мегапродюсера одним из богатейших фильммейкеров мира.

Эта карьера подобна американским горкам. Спилберга все время бросает из крайности в крайность, причем в обеих он изумляет.

Его «фэнтези» — от «Инопланетянина» до многосерийного «Парка юрского периода» — стали как бы продолжением его собственного детства: он продолжал играть в монстров, которыми до сих пор увлечен как мальчишка. Но когда он с монстрами — люди побоку. Случай с «Челюстями» в этом смысле почти не имел продолжения. Герои — слабое звено в большинстве лент Спилберга: они почти всегда безлики, невыразительны, неважно играют актеры. Приятное исключение — истории с Индианом Джонсом, где Спилберг опробовал новую для себя краску — юмор. Юмор сразу гуманизировал стандартный жанр авантюрного боевика и дал возможность Харрисону Форду сыграть одну из своих самых обаятельных ролей. А вот попытки подсадить на почву лихой экзотической авантюры еще и тему фашизма казались притянутыми за уши и детски наивными — не хватило таланта и вкуса.

…При всем своем абсолютном успехе великий, без сомнения, мастер остро ощущает некую однобокость, возможно, даже художественную неполноценность своего кино — так комик тоскует по роли Гамлета. Своего Гамлета Спилберг пытался сыграть много раз. Так произошло, например, в «Империи солнца». Эту военную сагу он снял между двумя «Индианами Джонсами», снял то, чего от него не ждали, — гиперреалистический фильм об английской колонии в Шанхае 1941 года, вторжении японцев и горькой судьбине вчерашних хозяев жизни в концлагере. Это фильм «большого стиля» с роскошными операторскими композициями, музыкальным полнозвучием, переливами атмосферы, состояний умов и душ. Сюжет скроен по лекалам эпопей: буколическая жизнь семьи в жерле вулкана, готового взорваться, — предвоенного Китая. Звуки Шопена, безоблачное детство мальчика, который любит играть с самолетиками — и голодные толпы, лязг гусениц по улицам, паника, хаос. Почти объемное изображение, дивный эффект присутствия, насыщенность яркими деталями. На таком материале таланты Спилберга впервые явили свою ограниченность: он прекрасный живописец, но не психолог, не умеет выстроить поведение героев так, что этому всегда веришь. И вот маленький герой фильма, потеряв семью и пережив страшную травму, уже в следующем кадре о маме с папой вроде бы и не помнит. Хотя игру актеров в фильме можно считать безупречной.

Отдавая дань страданиям своего народа в эпоху холокоста, он снял «Список Шиндлера», прозвучавший подобно взрыву — от Спилберга такого никто не ждал, но по художественным качествам сильно уступавший многим собратьям по теме. Задумав воспеть подвиг американских солдат при открытии Второго фронта, он сделал эпопею «Спасти рядового Райана» — фильм зрелищный, но фабульно неубедительный, часто сусальный и слащавый, напоминающий образцы советского официального «военного кино». Обратившись к теме социальной солидарности, он снял «Терминал» — историю беженца из советской республики Кракозии, поместив героя в условное пространство аэропорта и заставив там выживать, подобно персонажам телешоу «Голод». Том Хэнкс, как ни странно, играет скорее инопланетянина, чем человека — он симпатичный, благородный и работящий, но все равно сопит и мурлычет. Спилберг старательно коллекционирует в пространстве аэровокзала людей разных оттенков кожи, они работают полотерами, водителями, охранниками, официантами, грузчиками. В его взгляде на этих людей — типичная для преуспевающего демократа необременительная любовь к малым сим. К концу фильма малые сгрудятся в партию, где их новый кумир, человек из Кракозии, преподаст им урок рабочей солидарности. Этот фильм тоже похож на советские киноплакаты: в кадре размещены по одному представителю вьетнамцев, афроамериканцев, китайцев, латиносов и еще каких-то не сразу опознаваемых наций, плавящихся в семье братских народов. Более фальшивой «социальной модели» в кино я не припомню со времен «Свинарки и пастуха».

Эти качели, то возносящие режиссера на вершины уникальности, то бухающие его в пучины пошлости, этот перепад давлений, когда сила обращается в слабость, особенно видны на судьбе фильма «Искусственный разум». Картину задумывал, но не успел осуществить Стэнли Кубрик, замысел довел до экрана Спилберг. Кубрик хотел продолжить тему ответственности человека перед одушевленной машиной, начатую в «Космической одиссее». Он был циником и не верил в человечество. Спилберг — оптимист и в человечество верит. Поэтому моральная проблема Кубрика ему оказалась не по зубам: картина больше похожа на «E.T.» и даже на «Пиноккио», чем на философскую антиутопию.

Это раздвоение личности отразилось даже на судьбе фильма, казалось бы, со «спилберговской» делянки — «Война миров». На материале Уэллса Спилберг снял не фантастику, а педагогическую поэму: плохой папа получал суровый урок жизни и становился хорошим. Папу играл Том Круз, и он столько не плакал за всю свою карьеру. Его лицо постоянно залито слезами, так что не только его рвущийся в бой сын, но и дочка, не ко времени захотевшая пописать, в сравнении с ним казалась апофеозом мужества. Режиссер сидел меж двух стульев: хотел быть нравоучительным — но зрелищным. Америка не знала войн на своей территории, и марсиане в этом кино играли ту же роль, что фашисты в нашем фильме «Жила была девочка».

Так европейские средневековые замки, перевезенные в Америку, становились муляжами.

В последнем по времени фильме «Мюнхен» Спилбергу удалось нащупать приемлемый баланс между кино развлекательным и «серьезным»: это история 1972 года, когда на летней Олимпиаде в Мюнхене палестинские экстремисты взяли в заложники и расстреляли команду израильских спортсменов. Там много эффектных «экшн» и типичных для позднего Спилберга сбоев вкуса: кровь, эффектно расползающаяся по зеркальному полу, экстремистка, картинно умирающая полуобнаженной, прижав к беззащитным грудям любимую кошку, сцены с Голдой Меир, напоминающие эпизоды подпольных сходок из «Выборгской стороны». Но автор фильма совершил поступок: он разрушил стереотип арабского экстремиста как безусловного злодея, и образ израильтянина как безусловного страдальца и жертвы. Нарочитая дегуманизация противника так же бессмысленна и ведет в тупик, как и нарочитая канонизация «своих». «Мюнхен» звал к диалогу.

Так Стивен Спилберг, продюсер и режиссер, делец и художник, ухитрился в самом себе воплотить главную проблему кино: нескончаемую, с переменным успехом, войну бизнеса с искусством. Когда хочется быть серьезным, нести разумное, доброе и вечное, но при этом зарабатывать много денег. Попытки примирить такие крайности почти всегда приводят к уценке, адаптации, пошлости.

Когда же Спилберг равновелик сам себе — он снова становится одним из самых дерзких, изобретательных, успешных и неугомонных, великих мастеров мирового кино, еще раз доказывая: все хорошо на своем месте и в свое время.

«Российская газета» №285 (4251), 19.12.06