Первая российская экранизация романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» сделана компанией «Централпартнершип» (режиссер Александр Прошкин, сценарий — Юрий Арабов, в главных ролях Олег Меньшиков, Чулпан Хаматова, Олег Янковский). В марте фильм уже показали в Минске, где его посмотрело около 25% населения, и вот в мае, с новой порцией дождей, он наконец пришел и к российским телезрителям.

Хотим мы или нет, но телевизионное пространство обладает весьма высокой степенью агрессивности, особенно в нашей стране, где аудитория сколь однородна, столь и обильна. Появление на экране одного из самых сложных и поэтичных романов ХХ столетия неминуемо создает вокруг него мощное поле контекста. Приходя одновременно в дом к миллионам соотечественников, доктор Живаго становится их собеседником, оппонентом и волей-неволей вталкивает их в мир, описанный Борисом Пастернаком. Версия романа, предложенная телевидением, расширяет пространство интерпретаций, принуждая вновь вчитываться в классический текст.

Сочиняя сценарий, Юрий Арабов не пошел вслед за романом, а решился на его перетолкование. Вообще-то «роман-монолог» «Доктор Живаго», толстенный том в 700 страниц, плохо поддается пересказу грубым языком фабулы. Персонажи и их поступки в романе являются лишь одним из аргументов в разговоре с читателем, который ведет автор. Диалоги, написанные Пастернаком, не могут быть произнесены ни одним существом из плоти и крови, они заведомо неестественны и житейски непредставимы. Да и герои, часть из которых просто исчезает со страниц романа без всяких объяснений, существуют более в описаниях, чем в поступках. Тем не менее за полвека своего существования роман уже трижды инсценирован.

Первый раз в 1966 году в фильме знаменитого голливудского режиссера-монументалиста Дэвида Лина. Фильм оказался невероятно популярен и высоко оценен, он получил пять «Золотых глобусов» — за лучший фильм, режиссуру, музыку и сценарий, а также за игру Омара Шарифа в роли Живаго; был номинирован на десять «Оскаров» (правда, получил только пять, причем не главных — за сценарий, музыку, костюмы, работу оператора и художника-постановщика). Спустя много лет пересматривая эту картину, думаешь, что американские академики были мудрее американских критиков, поскольку именно упоительные и наивные пейзажи, все эти степи с огромным небом, закаты в сосновом бору, тонкие березки, желтые подсолнухи в вазах и алые маки среди хлебов, ледяной дворец в Варыкине с его странными куполами-луковицами, а также музыка Мориса Жарра, наполненная цитатами из русской классики, создают впечатление примитивно, но верно понятой силы поэтического языка романа.

Египтянин Омар Шариф, несмотря на многочасовой грим, призванный скрыть его арабские черты за русыми усами и бровями, сохранил в фильме неистребимую брутальность натурального брюнета, оттеняемую — в старый голливудских традициях — ярко-голубыми глазами и платиновыми волосами англичанки Джулии Кристи. Продюсер фильма Карло Понти предлагал снять в роли Лары свою жену Софи Лорен, к тому времени уже ставшую секс-символом с мировой славой, но Лин отказался — ему нужна была именно такая, новая, возбуждающая в публике самые корневые инстинкты пара.

Для человека русской культуры в этой картине слишком много «клюквы» — начиная с пресловутой балалайки, умение играть на которой наследует дочь Лары и Живаго от своей бабушки, и кончая обращением «товарищ»… Но несмотря на это, нельзя не отдать должное первому прочтению этого романа американским кино — фильм во многом верен его духу, предлагая свой эквивалент роману в визуальной роскоши типично голливудского размаха.

Британский сериал, снятый в 2002 году молодым итальянским режиссером Джакомо Кампиотти, скромнее (несмотря на рекордный для сериала бюджет в 7 млн фунтов), и в нем больше внимания отдано собственно мелодраматическому треугольнику и чувственной любви, связывающей основных героев. В новой русской версии, спустя полвека состоявшейся наконец на родине автора, все акценты расставлены совсем по-другому.

Сначала о существенных, но все же частностях.

Обидной, но неизбежной при скудости сериальных бюджетов потерей стало плоское и почти целиком павильонное изображение мира, в котором живут герои. В сериале в отличие от кино почти невозможно добиться наполненности живыми подробностями жизни, что составляет важную тему романа. Идет война, немцы наступают, революционная вьюга уже вздыбила все социальные отношения, а автор вдруг пишет про то, как «в коридоре капала вода из рукомойника», «где-то за окном шептались», «поливали огурцы на грядках, переливая воду из ведра в ведро, и гремели цепью, набирая ее из колодца, мычала корова надрывно и жалобно»… И «все кругом бродило, росло, и всходило на волшебных дрожжах существования». Вот этого-то волшебства постоянно ощущаемого и фиксируемого художником процесса жизни, столь важного для образа Живаго, во все моменты своей жизни обращающего внимание на эти незначительные вроде бы детали, в сериале нет.

Зато кое-что добавлено. Возможно, Юрий Арабов предполагал, что Пастернак, сочиняя свой роман в советское время, не мог не думать о цензуре и откровенно высказываться о своем отношении к происходящему. Возможно, и поэтому в сериале на первый план выступают жуткие и трагические события, про которые в романе речь идет как бы между прочим. Например, убийство Гинца, юноши-комиссара, нелепое и случайное, в романе проходит небольшим эпизодом. В сериале история Гинца дана крупно и выпукло, так же как и зверская казнь собственных жены и детей полубезумным партизаном Панфилом. Опять же понятно: сериальная логика требует обострения, усиления, огрубления едва намеченных и недосказанных ситуаций.

Но вот чего не могу понять, так это метаморфозы, произошедшей с женой Живаго, Тоней. В романе Тоня не менее важна для Живаго, чем Лара, и не из-за чувства долга, развитого у каждого порядочного семьянина, а по близости душевной, по воплощению в ней того мира, который был Юрию родным и который мог бы остаться единственным, не случись этого рокового поворота всего и вся. И важна ее фраза в письме к Живаго, где она признается: «Лариса Федоровна хороший человек, но полная мне противоположность. Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она — чтобы осложнять ее и сбивать с дороги». В фильме же Тоня, сыгранная изумительно красивой актрисой Татьяной Андреевой, волею авторов превращена в типичную сериальную ревнивицу и истеричку, женщину агрессивную и вздорную, терпеть которую трудно, а любить невозможно.

Собственно, и ревность к Комаровскому в сериале оказывается единственной причиной, по которой рушится семейная жизнь Ларисы и Павла Антиповых. И эти сапфиры, волею авторов сериала превратившиеся в подарок Комаровского…

Увы, и превращение Лары из крупной и взрослой, царственной женщины с большими белыми руками, и в юности выглядевшей зрелее своих лет, в вечного подростка, с угловатостью душевных движений, с постоянно ощущаемой легкой истерикой в голосе, с тягой к надрыву, к инфантильному кокетству, выглядит компромиссом режиссера, пригласившего на эту роль обаятельную и тонкую, но мало подходящую к образу, написанному Пастернаком, Чулпан Хаматову.

Вообще не оставляет ощущение, что кастинг вел за собой трактовку, а не наоборот. Комаровский в исполнении Олега Янковского куда более тонок, лиричен и одухотворен, чем это задумано поэтом. С этим изменением смириться много проще, чем с тем, которое претерпел в сериале сам Живаго. На мой взгляд, Олег Меньшиков куда интереснее играет молодого Живаго: в спальне Анны Ивановны, в клинике, в гостиной у Свентицких он убедительнее и острее, чем потом, в Варыкине, в партизанском отряде, в Юрятине… В последних сериях, где опустившийся Живаго остается на грани разума и безумия, Меньшиков снова убеждает. Кажется, что прятаться за характерностью ему удобнее, чем играть сильного и зрелого мужчину, и уж совсем нет в нем этой задуманной в Живаго простоты мужского здоровья, позволяющего много и упорно работать — копать ли огород, оперировать ли раненных, писать ли ночами, любить ли… Этот Живаго поэт не по ремеслу, а по внешности, он слишком неврастеничен, слишком артистичен, в то время как герой романа куда более земной и чувственный человек.

Но это все личные сомнения, к которым можно отнестись и по-другому, тем более что для не читавших или забывших роман история, рассказанная в фильме, сама по себе должна выглядеть логичной и убедительной.

Но вот какое изменение для меня является существенным. Роман Пастернака утверждает всем своим строем (и подтверждает время от времени прямо сказанными словами), что «тайная струя страданья» согреет «холод бытия», что жизнь не напрасна, хоть и тяжела, и что «страшное ее величье» требует жертвы. И с момента принесения этой жертвы «народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо…»

Евангельская тема романа — основная, и если в западной традиции она ощущалась как естественная и традиционная (поэтому мало замечаемая), то для советской (и постсоветской) России звучала (и звучит) как новость. Именно она и делает роман совершенно антисоветским, что почувствовали, но не осознали в свое время гонители Пастернака. В письме редколлегии тогдашнего «Нового мира» писатели утверждали: «Пафос вашего романа — пафос утверждения, что Октябрьская революция, Гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически, или морально». Но ведь роман вообще не об этом, это лишь его внешняя, не главная и не совсем верно понятая часть. В сериале эта плоская социальная мысль неминуемо выходит на первый план. Идея ценности частного человека в сериале присутствует, но сопровождается ощущением неизбывной безнадежности его жизни. В романе смерть одних героев (и изгнание других) была ценой утверждаемых ими ценностей. В фильме герой, Юрий Живаго, подвергается тотальному и непреодолимому нашествию насилия и пошлости и погибает под их натиском, социальная катастрофа оказывается сильнее поэзии и личности, обстоятельства торжествуют. Не случайно в фильме дворник Маркел, стукач и пьяница, все же лучше и умнее своего потомства — своей чудовищной дочери. В романе Марина вовсе не развратная бабища, испытывающая предел терпения Юрия, а последняя из любящих его женщин, кстати, знающая иностранные языки, служащая на телеграфе, где ее высоко ценят… В романе вообще все не так просто и однозначно, в романе, потеряв и Лару и Тоню, Живаго еще делает попытки жить. И не случайно стихи Живаго даны в романе — эпилогом, как результат, итог его жизни. В фильме стихи живут, пока сохраняются остатки старого уклада, и пропадают с его исчезновением. Роман — светоносен и жизнеутверждающ, фильм — безнадежен. Значит ли это, что время, в котором мы живем, потребовало именно этой версии? Или это личный опыт авторов? Мне бы хотелось иметь силы согласиться с романом. Это мне кажется более актуальным….

Но как бы там ни было, я глубоко признательна Александру Прошкину и Юрию Арабову за их вызывающее и яркое прочтение гениального и, как оказалось, очень современного романа Бориса Пастернака, вынудившее меня и, я надеюсь, много еще кого снова взяться за чтение «Доктора Живаго». Роман того стоит.

Алена СОЛНЦЕВА

Время новостей

N°79

11 мая 2006

Время новостей